По-видимому, фантастические миры в литературе, относящейся к неклассическому этапу поэтики художественной модальности, оказываются специфическими пространственно-временными условиями, дающими возможность освободиться «от судороги тождества с самим собой» (М. Мамардашвили), тем самым переживать себя как Другого.
Спектр функций фантастического в литературе ХХ века чрезвычайно широк. Во-первых, фантастическое активно обнаруживается в произведениях, где акцентируется особое внимание на повседневности. Фантасмагории повседневности открывают призрачный мир сна, который служит ключом к сокрытым глубинам космоса, как это имеет место у Дж. Папини: «Вместо того, чтобы вести своих героев через ряд фантастических похождений в никогда не виданные миры, я оставил их в обычной, повседневной обстановке и заставил обнаружить все то, что есть в ней таинственного, грубо-смешного и ужасного <…> Видеть обыкновенный мир в необычном свете: вот истинная греза духа»52. Во-вторых, фантастическое может быть связано с возможностью увидеть действительность с точки зрения представителя иного мира (в романе В. Вулф «Орландо: биография» (1928) демонстрируется фантастическое жизнеописание бессмертного аристократа-андрогина, с чьей позиции читатель оценивает изменения, происходящие в мире на протяжении четырёх столетий). В-третьих, актуализация в фантастическом таинственного создает ощущение причастности к духовной традиции, мистической связи с прошлым, сакрализации действительности (такую функцию фантастическое играет, например, в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова (1929—1940) и «Прощании с Матёрой» В. Распутина (1976).
В произведениях русских постмодернистов конца ХХ – нач. XXI вв. фантастическое, как правило, используется с целью десакрализации антропоцентристской действительности. Так, например, у Ю. Мамлеева инфернальные существа погружаются в сферу вполне узнаваемого быта. Вместе с тем, фантастическое в постмодернистской литературе сращивается с эстетикой виртуального, один из модусов которого активно осваивает поэтика литературного «киперпанка» (см.: роман У. Гибсона «Нейромант (1984)). На русской почве подобную модификацию фантастического в литературе в 1990—2000 гг. разрабатывает В. Пелевин.
Интенсивное развитие фантастического в современной культуре актуализировало в эстетике и литературоведении идею Цв. Тодорова, согласно которой фантастическая литература, с одной стороны, «представляет собой квинтэссенцию всякой литературы, ибо в ней свойственное всей литературе оспаривание границы между реальным и ирреальным происходит совершенно эксплицитно и оказывается в центре внимания. С другой же стороны, она служит всего лишь пропедевтическим курсом, введением в литературу: борясь с метафизикой обыденного языка, она дает ей жизнь; она должна исходить из языка, даже если потом она его отвергает»53. Стратегия рассмотрения фантастического в качестве универсального модуса «утопического проекта» литературы как вида искусства в истории культуры, редуцирующая в фантастическом его категориальную специфику, становится предметом исследовательской рефлексии в некоторых современных работах54.
Подведем краткие итоги. Фантастическое как эстетическая категория, выстраивающая особый мирообраз, основанный на смещении привычных границ, присутствует во всех литературных родах (но обладает в каждом из них своими специфическими чертами), хотя изучена лучше всего в эпике. На этапе формирования литературы, в эпоху синкретизма, говорить о фантастическом пока рано – там можно увидеть только некоторые предпосылки его возникновения. В эпоху эйдетической поэтики элементы фантастического (чудесного, необычайного, волшебного и т.п.) развивались и функционировали в самых разных жанрах, преимущественно в эпических. Но параллельно с этим существовала теоретическая рефлексия, считавшая главными достоинствами литературы рациональность и правдоподобие, а потому оставившая фантастическое за рамки «настоящей» литературы. (Кстати, аналогичное явление можно наблюдать и в живописи с ее прямой и обратной перспективой). Расцвет фантастического приходится на эпоху поэтической модальности. Именно тогда оно начинает осмысляться именно как эстетическая категория, захватывает не только эпику, но и лирику и драму, а с середины ХХ века становится предметом философского, культурологического и литературоведческого изучения.
Е. А. Вялкова. Гротеск как теоретическое понятие
Обращение словесности к такому явлению как гротеск всегда было обусловлено комплексом причин: особенностью культурно-исторического и общественного развития, литературной тенденцией и своеобразием индивидуального творческого сознания.
В Европе категория гротеска в литературе начала активно осмысляться во второй половине XVIII в. (впрочем, первое упоминание о гротеске в связи со словесным творчеством датируется еще 1580 г. и закреплено за М. Монтенем, который, заметив связь между своей книгой и замысловатым орнаментом, обнаруженным Рафаэлем при раскопках древнеримских подземных помещений, предпринял попытку перевода «термина из одного вида искусства в другой»55), а в нашей стране в 10-е – 20-е гг. XX в. формалистами (в некрупных и скорее обзорных исследованиях, появлявшихся на протяжении XIX в., гротеск трактовался в непосредственном его соотношении с римскими орнаментами, т.е. как нечто, состоящее из фантастических элементов).
В XX и XXI вв. о гротеске было написано немалое количество исследований, в которых это явление словесного искусства (мы, разумеется, остановимся здесь только на работах филологического характера, поскольку осмыслению гротеска посвящены в том числе и новейшие труды философов, культурологов и историков искусства) рассматривалось с разных точек зрения. Науке также известны работы, в которых предпринимались попытки классификации и обобщения уже существующих концепций.
Так, наиболее показательной нам представляется типология, предложенная Т. Ю. Дормидоновой. По ее мнению, научные подходы можно разделить всего на два типа, где при первом гротеск – это «форма или компонент мировоззрения»56, а при втором – прием; таким образом, исследователи первой группы обращают внимание на содержательную сторону вопроса, т.е. на то, в чем непосредственно состоит суть гротескного художественного мировоззрения, а исследователи второй – на формальную, иначе говоря, на то, из чего складывается гротескный образ и как именно он строится.
Конец ознакомительного фрагмента.
Примечания
1
Нодье Ш. О фантастическом в литературе // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 410.
2
Как в зеркале: материалы монодраматического мини-фестиваля 21 февраля 2015 года. М., 2015, второе издание: Как в зеркале: материалы монодраматического мини-фестиваля / сост. В. Я. Малкина, С. П. Лавлинский. 2-е изд., доп. Б.м., 2016; Двойная экспозиция: фотодрамы / сост. и ред. С. П. Лавлинский, В. Я. Малкина; спецсеминар «Визуальное в литературе». М., 2016; Глаза как зеркало: зрение и видение в культуре: сборник статей / сост. и ред. В. Я. Малкина, С. П. Лавлинский. Б.м., 2016.
3
Вся информация о нашей деятельности сосредоточена в группе вКонтакте: https://vk.com/visual_in_literature
4
Белые чтения: к 85-летию Галины Андреевны Белой: сборник научных статей. М., 2016.
5
Об эстетических и литературоведческих подходах к понятию «воображаемого в литературе» см.: Старобинский Ж. К понятию воображения: Вехи истории. // Поэзия и знание / Ж. Старобинский; пер. с фр. Б. В. Дубина. Т.1. М., 2002. С. 69—84.
6
Голосовкер Я. Э. Логика мифа. М., 1987. С.118.
7
Сартр Ж.-П. Воображаемое: феноменологическая психология воображения. СПб., 1999. С. 306.
8
Там же. С. 302, 304.
9
Тамарченко Е. Уроки фантастики // В мире фантастики. М., 1989. С. 132.
10
Сартр Ж. П. Указ. соч. С. 63.
11
Голосовкер Я. Э. Указ. соч. С. 120.
12
Лотман Ю. М. О принципах художественной фантастики // История и типология русской культуры / Ю. М. Лотман. СПб., 2002. С.200.
